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Le Tour du monde d’Astérix Actes du colloque tenu à la Sorbonne les 30 et 31 octobre 2009
Sous la direction de Bertrand Richet
Paris : Presses Sorbonne Nouvelle, 2011 Broché. 317 pages. ISBN 978-2-87854-514-2. 23€
Recension de Fabrice Antoine Université Charles-de-Gaulle, Lille 3
Ce livre, assemblé par Bertrand Richet (Paris III), est un respectable volume de 317 pages d’actes du colloque organisé à la Sorbonne Nouvelle en partenariat avec Nancy Université pour célébrer en octobre 2009 le cinquantenaire de la naissance de celui qu’il est convenu d’appeler « le petit Gaulois », Astérix. Il réunit 21 articles tirés de communications présentées dans le cadre de ce colloque international, organisés autour des thèmes de la diffusion (3 articles), des lectures (5 articles), des traductions (8) et des adaptations (5)—on pourrait discuter, comme souvent, le classement des articles dans un thème donné, même si l’on comprend la volonté de ne pas déséquilibrer les quatre parties ainsi définies ; il eût tout de même été plus juste de faire figurer les deux premiers textes de la quatrième partie dans la troisième, puisqu’ils portent sur la traduction et non pas sur l’adaptation, même s’ils traitent aussi de l’image, mais l’article de José Yuste Frías (« Traduire l’image dans les albums d’Astérix—à la recherche du pouce perdu en Hispanie » [255-271]), qui est sans doute le plus stimulant et le plus enlevé, en même temps qu’érudit sans être pédant ni ennuyeux, insiste justement sur l’idée que le traducteur travaille sur le couple texte-image et non sur l’un des éléments pris isolément. On reviendra à ce texte. Les articles oscillent en longueur de sept à vingt pages, avec une moyenne autour de quatorze pages environ. Le recueil comprend l’avant-propos et l’introduction de rigueur et chaque article est naturellement précédé d’un résumé en français et en anglais, et le plus souvent accompagnéd’une bibliographie plus ou moins fournie—mais pourquoi diable les auteurs des ouvrages mentionnés là n’ont-ils droit qu’à l’initiale de leur prénom ? S’agit-il d’une norme particulière ? D’une économie ? Mystère, car ce n’est pas celle appliquée dans Palimpsestes, des mêmes presses universitaires, ni dans l’ouvrage sur Astérix du même Bertrand Richet, co-auteur avec Catherine Delesse, paru en… 2009 (Le Coq gaulois à l’heure anglaise—Analyse de la traduction anglaise d’Astérix, Arras : Artois Presses Université). Ce recueil est doté d’une couverture noire, qui se veut sans doute sobre, et qui, surtout, arbore le dessin en bleu et blanc d’un casque que l’on suppose gaulois, mais qui est surtout le logo… des Gauloises Caporal (version de Jacno) ! On s’explique mal (en l’absence de crédits graphiques) l’utilisation de ce dessin identifiable au premier coup d’œil et donc cette référence au tabac—pourquoi un dessin du casque d’Astérix n’a-t-il pas été utilisé ? S’agit-il d’une question de droits à acquitter ? Il serait intéressant de savoir si les Éditions Albert René ont été sollicitées ou si le choix de cette illustration s’est fait indépendamment de l’éditeur scientifique—elle est quoi qu’il en soit d’un fort mauvais effet (y compris d’ailleurs sur tous les documents de promotion du livre qui ont été assez largement diffusés) ! Bref, voilà pour les « vital statistics » ! L’un des auteurs (Francesca Vitale, « Astérix chez les Italiens : l’ironie linguistique du doublage ») rappelle que les pères d’Astérix cherchaient « à se marrer et faire marrer les gens » [275]. Pour atteindre ce but, le scénariste et le dessinateur ont eu recours à un certain nombre de procédés, de ficelles, de ressorts, du comique, qui ont, me semble-t-il, été déjà amplement catalogués, étiquetés, analysés, par exemple, pour synthèse, dans le livre de Richet et Delesse évoqué ci-dessus. Tous ces ressorts font qu’Astérix est Astérix et n’est pas, par exemple, Tintin, c’est-à-dire qu’ils font que cette BD est si typiquement française, et donc difficilement comprise—lire aussi difficile à traduire ou à transposer—dans une autre langue-culture ; d’où l’échec d’Astérix au Japon, à propos duquel Misako Nemoto, dans un article clair et éclairant pour d’autres langues que le japonais, d’ailleurs, (« Astérix au Japon » [235-244]), dit qu’il était inévitable, à cause de trois facteurs au moins : la traduction a été entreprise par des grands noms de la culture savante au Japon, les valeurs représentées par les personnages (les Gaulois indisciplinés et individualistes entre autres) sont aux antipodes de celles qui règnent dans la société japonaise, et surtout, ce que ne souligne peut-être pas assez fortement l’auteur, la BD française souffre d’un décalage trop marqué par rapport à l’univers mental du lecteur japonais moyen [243], avec en particulier ses jeux intellectuels inhabituels dans le domaine des mangas—ce jeu, ce décalage, est le leitmotiv, évidemment, qui résonne à travers tous les articles de ce recueil. Comme un auteur après l’autre le souligne, chacun à sa façon, traduire Astérix condense toute les pires difficultés auxquelles un traducteur peut être confronté. Le non-sens des premières traductions en langue arabe, en Égypte, provient du même énorme écueil, qui affleure aussi dans la graphie et les couleurs. Le bref article d’Aïda Hosny (« Une sémiotique de l’absence ? Le code des couleurs dans Astérix, entre l’original français et l’édition arabe de la maison Dar-el-Maaref » [247-253]) souligne combien le format égyptien de la BD de l’époque au moins, où deux pages sur quatre sont en noir et blanc, vouait irrémédiablement la traduction à l’échec. Jean-Paul Gabilliet, lui, analyse les raisons de l’échec d’Astérix aux États-Unis (« Astérix en Amérique : la réception d’Astérix sur le marché nord-américain » [59-70]) et, sans étudier la traduction elle-même, montre bien comment Astérix a été pour les Américains un Objet Éditorial Non Identifié, est resté un produit culturel européen, non consommable (i.e. « comestible et goûteux » [68]) aux États-Unis—ce que Anthea Bell, traductrice d’Astérix en Grande-Bretagne, dit aussi [152], en ajoutant que les Européens ont « une histoire plus longue que celle des États-Unis »… et surtout que les Anglais comme les Français « aiment l’humour de l’anachronisme » [152], et de faire référence au livre de Sellars et Yeatman, 1066 and All That ; elle aurait pu tout aussi bien parler des Monty Python et de leur goût pour l’irréaliste, l’anachronisme et le jeu de mots qui fait flèche de tout bois : cette façon de ne pas prendre l’histoire (trop) au sérieux est un point commun aux Français et aux Britanniques ; il y aurait sans doute matière à comparaison entre nations ici, ce qu’aucun des articles ne fait puisque chacun se concentre sur un pays donné. Bref, si Astérix n’a pu être traduit, c’est-à-dire adapté dans certaines cultures d’accueil, il l’a été dans un nombre impressionnant d’autres (voir l’article de Bernard Cros, « Du village d’Astérix au village global : historique de cinquante années de succès » [19-38]—on est étonné de l’expression « village global » : « planétaire » eût sans doute été plus juste—, qui fournit quantité de données et d’observations sur la fortune d’Astérix de par le monde, ainsi que [36-37] des statistiques intéressantes et sans doute à affiner et analyser avec plus de précision, sur l’acclimatation dans d’autres langues d’expressions typiques d’Astérix, traduites, qui montre la place prise par l’univers créé par cette BD dans des langues-cultures autres que française)… et Astérix a pu être aussi récupéré, détourné, pour lui faire servir un projet autre que le sien, politique, voire idéologique, comme lors des premières traductions en allemand : Klaus Kaindl (« Astérix le Germanique : les premières traductions d’Astérix en Allemagne » [207-218]), après un préambule sur la traductologie et la traduction de BD, montre comment la manipulation idéologique a pu s’exercer aux dépens d’Astérix, qui s’est trouvé transposé dans le contexte allemand de l’époque (affrontement entre Ouest et Est, guerre froide, « occupation » américaine), manipulé, dénaturé, y compris sur le plan de l’onomastique avec l’introduction de références politiques allemandes et avec des relents d’anti-communisme et d’antisémitisme. K. Kaindl aurait pu sans doute ouvrir son propos en soulignant que ce n’est pas la BD qui autorise le détournement : toute littérature, tout texte, peut se voir affecter une mission idéologique à la traduction, selon les visées de l’éditeur ou du traducteur—l’histoire de la traduction offre d’autres exemples : ce qui est peut-être paradoxal ici, c’est que l’on soit parvenu à détourner ainsi ce qui ailleurs a paru trop « gaulois » pour être acclimaté à une autre culture ! Mais une traduction est-elle innocente, en réalité ? Astérix a encore été adapté, de façon encore plus obligatoire ou inévitable lorsque les auteurs font voyager leurs personnages hors des frontières de la Gaule. La traduction d’Astérix en Hispanie en espagnol ou d’Astérix chez les Bretons en anglais pose des problèmes particuliers. Jean-Paul Meyer (« Formes et enjeux de la traduction interculturelle : l’appropriation des stéréotypes nationaux dans quatre traductions des Aventures d’Astérix » [169-180]) cherche à analyser dans la traduction de ces deux albums le degré d’appropriation du stéréotype, que le traducteur peut, dit-il, simplement détourner, récupérer ou encore familiariser ou exotiser. Outre que les deux dernières opérations ne sont pas assez clairement définies et illustrées et qu’elles ne sont pas assez développées, je crois que la réflexion de ce texte pose les questions sur le rôle du traducteur qui sont la base même de son métier et des différentes stratégies qu’il met en œuvre selon les possibilités offertes par la langue vers laquelle il traduit. Anthea Bell, quant à elle, (« Astérix chez les anglophones » [151-158]) évoque simplement les stratégies auxquelles elle a eu recours dans son travail de traductrice, en particulier pour traduire les jeux de mots, les calembours, les allusions culturelles et les accents, dont l’accent anglais, dans Astérix chez les Bretons—des observations et des solutions classiques ici encore une fois. Plus intéressant, mais peut-être plus touffu, voire aride, le texte de Thomas Faye (« De l’étrangeté en traduction : stratégies onomastiques et traitement du stéréotype dans la traduction espagnole d’Astérix en Hispanie » [193-206]) examine comment le traducteur procède à la recréation onomastique d’une part, à la transposition des stéréotypes d’autre part, pour fournir au lecteur espagnol d’Astérix en Hispanie une vision décalée de lui-même apte à garantir la permanence du comique original [195], c’est-à-dire, à produire le même effet que dans la langue originale, dirons-nous. L’analyse de la traduction de l’album est détaillée et la façon dont les mécanismes sont démontés pour pouvoir être remontés en LA est clairement mise en lumière : on parlerait peut-être ailleurs de « tradaptation » pour décrire pleinement l’activité du traducteur ici. La traduction en italien, évidemment, est particulière puisque les adversaires des Gaulois sont les Romains et que l’histoire du lecteur italien est donc mise en jeu ; toute l’histoire ? Non, et l’adaptation et l’acclimatation à la culture italienne contemporaine ont la part belle dans le doublage d’Astérix le Gaulois et Astérix et Cléopâtre, selon Francesca Vitale (déjà citée, [273-283]), qui montre comment les choix traductifs entraînent des différences linguistiques et donc interprétatives [275] et donnent finalement des versions d’Astérix où, si l’aspect humoristique et léger de l’original est souligné, un « regard ironique et sournois sur la société italienne » [281] transparaît par tous les renforts d’allusions à la culture italienne et la modification des personnages par le langage (ils sont désancrés par rapport à la culture française et fermement rattachés à des stéréotypes italiens). L’auteur retraduit en français les citations italiennes qu’elle utilise pour sa démonstration, ce qui rend son texte accessible ; cependant, le concept de « xénophilie qui va jusqu’au dénigrement de soi » [273 & 282] n’est pas clairement rattaché au propos ni développé. Tout ce qui vient d’être évoqué se rattache au fait culturel, au lexiculturel comme aux jeux de mots et calembours, solidement ancrés dans la langue originale, devant lesquels les traducteurs doivent faire preuve d’énormément d’ingéniosité. C’est le cas aussi dans les traductions en grec, objets de l’article de Simos Grammenidis (« L’aventure de l’élément culturel dans les traductions d’Astérix en grec » [219-233]), qui fait un inventaire très classique des problèmes posés par le transfert des « désignateurs culturels » et des motifs qui ont guidé les traducteurs dans leur travail [220]—plus exactement, me semble-t-il,de ce que l’on suppose qui les a motivés à opérer leurs choix. Cet article ne retraduit pas en français les citations grecques, ce qui en rend la lecture malaisée et peu probante. On souligne que l’un des faits culturels saillants de la série, les calembours, est ce qui est condamné par Maurice Horn, dont Jean-Paul Gabilliet dit qu’il fut « un des principaux promoteurs de la patrimonialisation de la bande dessinée de part et d’autre de l’Atlantique » [60] et qui écrit à propos d’Astérix : « l’intrigue de base est fastidieuse et les mauvais jeux de mots et les apartés chauvins que Goscinny produit à jet continu en font une bande dessinée tout à fait déplaisante » (World Encyclopedia of Comics, 1976, cité et traduit par J.-P. Gabilliet [60]. Il faut mentionner une dernière traduction, en latin , celle-là, (Annie Collognat, « Jeux et enjeux dans la traduction en latin du dernier Astérix » [159-167]), qui pose d’autres défis, par exemple d’ordre lexical, et qui a aussi (et surtout ?) une visée pédagogique, mais qui, « transposition/adaptation, voire parfois réécriture sur quelques points précis » [164], illustre une nouvelle fois l’adaptation à la langue d’arrivée, avec l’injection de citations latines et de références culturelles supplémentaires, puisque « le texte s’y prête » [163]—bref des stratégies similaires à celles des autres langues évoquées, en fonction de la langue de traduction—et peut-être de la hardiesse, de l’humour et de l’humilité du traducteur vis-à-vis d’un texte riche et difficile à traduire. Et puis… Astérix a cinquante ans, ce qui signifie qu’il a évolué avec la société dont il est fatalement le produit, peu ou prou—et toute la question est là, posée par exemple par Nicolas Rouvière, auteur de deux ouvrages sur Astérix (en 2006 et 2008), dont l’article s’interroge clairement : « Astérix, œuvre gaullienne ? » [73-88]. L’auteur, malgré les dénégations des pères d’Astérix, naturellement, tente de démêler les éventuels éléments idéologiques qui traverseraient voire charpenteraient Astérix. Il est évident que la BD est en phase avec son époque, mais le diagnostic porté est qu’il y existe un « grand brouillage des implications idéologiques » [84], et que, tout au plus, on peut déceler dans Astérix les valeurs radicales de la troisième république, mais surtout quelques grands thèmes politiques évidents dans la figure du petit qui résiste au grand (peuple, région, pays…). La vision que présente la série Astérix de la société française a évolué ces cinquante années : de même que les premiers albums ne contiennent pas les mêmes caricatures de personnalités connues des médias, de la politique, etc., que les plus récents, leur attitude (et je me garde bien de dire « leur message » !) est différente : - le rôle des femmes évolue quelque peu—ainsi que le détaille Marie-Christine Lipani-Vaissade (« Les femmes dans Astérix : uniquement des emmerdeuses ? » [131-148]), qui, après avoir fait l’inventaire des stéréotypes de la femme véhiculés et utilisés par Astérix, analysé le rôle et la part des personnages féminins dans la série et fait un détour par le personnage de Calamity Jane (du même Goscinny), conclut, de façon pas nécessairement logique à mon sens, qu’il règne dans Astérix un « sympathique parfum de misogynie » [144] et qu’ Astérix est bien une série misogyne mais où les femmes sont traitées de la même façon (c’est moi qui souligne) que les hommes, c’est-à-dire taquinées et ridiculisées comme eux [147] – tout cela, semble-t-il, n’est pas bien méchant, puisque la « volonté des auteurs est […] de s’amuser » [147]. Où l’on constate qu’il est difficile de ne pas revenir au but proclamé des auteurs, rappelé en début de ce compte rendu, pour quoi l’on pardonne bien des choses…, - la part du latin diminue—comme le montre Julie Gallego dans une analyse méticuleuse de la place de la citation latine dans Astérix (« Les citations latines dans Astérix » [111-129]), d’où il ressort que celle-ci s’amenuise au fil des albums, à mesure, somme toute, que le latin est moins enseigné en collège et lycée, donc moins instantanément reconnu par le lecteur—un ressort potentiel des années 1960-70 a donc été de moins en moins utilisé pour des raisons de manque croissant d’efficacité, cela me semble incontestable, - les valeurs politiques du monde, les modes sociétales sont différentes, et la série s’adapte, intègre les nouveautés et les variations, module ses procédés, pour proposer au lecteur des repères de son propre univers, anachroniques bien sûr, au sein de celui créé autour d’Astérix. Restent des invariants, que l’on peut repérer, avec Alain Corbellari (« Astérix chez Dumézil : une interprétation trifonctionnelle de l’univers goscinnyen » [87-98])—cet article livre une lecture originale et convaincante qui distribue les personnages selon les trois castes décrites par Georges Dumézil et enracinerait Astérix dans le modèle indo-européen trifonctionnel archaïque. Restent encore des éléments que l’on peut analyser comme l’illustration de certaines théories, dont celle de l’incommunication (Pascal Robert, « L’incommunication au miroir d’ Astérix, ou la théorie assistée par la bande dessinée » [99-109], qui utilise La Zizanie pour mieux définir le concept d’incommunication : la BD assiste, illustre, rend plus concrète en effet la théorie). Restent enfin des adaptations, en dessins animés, au cinéma, en jeux vidéo sur lesquelles l’on s’appuie pour illustrer la théorie de la transmodalité (Corinne Giordano, « Astérix de la BD à l’écran, une écriture transmodale » [285-298], dans un texte me semble-t-il un peu aride et auto-réflexif qui n’éclaire pas véritablement le concept de transmodalité pour le lecteur non averti que je suis) ou analyser la production d’un jeu vidéo (Gianna Tarquini, « Astérix à la conquête du monde virtuel » [301-313]). Restent, finalement, du texte (dont K. Kaindl rappelle les différentes variétés en jeu dans la BD [208-209]), de l’image (du dessin et des couleurs, dont A. Hosny rappelle la codification [249]), les codes du genre qui font que la lecture est contrainte, mais cela va de soi pour le lecteur de BD dans sa langue (et Sylvain Lesage, « Astérix, phénomène éditorial. Du succès de librairie à la modernisation du marché de la bande dessinée en France » [39-57] rappelle aussi le rôle et la place d’Astérix dans l’histoire de l’industrie de la BD). Bref, restent des contraintes qui pèsent sur le traducteur : Nathalie Sinagra (« Traduire Astérix : atouts et contraintes » [181-191]) rappelle assez simplement que l’image et le texte sont un tout, dont chaque face génère des contraintes, mais aussi des atouts, pour le traducteur, mais c’est José Yuste Frías, évoqué au début de ce compte rendu, qui démontre fort bien que « le couple texte-image est une harmonisation des contraires » [258] que le traducteur doit « lire, interpréter et traduire » [262]. Et au-delà de cette analyse de la traduction de la BD, des lectures diverses d’Astérix, des textes réunis ici, d’inégales profondeur, densité et aptitude à retenir le lecteur, se dessinent bien l’activité du lecteur multiforme, et celle du traducteur qui lui apporte dans sa langue des richesses d’autres langues. Et s’il n’était qu’une phrase à retenir de ce volume, à mettre en exergue, à méditer, en particulier dans le cadre de la formation des traducteurs, où se place l’auteur, c’est cette définition du traducteur sous la plume de J.Y. Frías, à l’article de qui je renvoie une nouvelle fois : « Le traducteur ne traduit jamais des langues ni des mots mais toujours les imaginaires véhiculés non seulement par les images mentales implicites dans le texte, mais aussi par les images matérialisées dans le péritexte iconique, qu’il soit fixe ou animé » [255-256].
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